Le Pourquoi Pas? I

Florian Gaité

2014

introduction text to Le Pourquoi Pas? I exhibition

23.10 - 11.11.14, Point Ephémère, Paris







Le Pourquoi Pas ? I rend compte du séjour de Stéphanie Solinas à la SIM Residency de Reykjavik en juillet dernier. Après avoir concentré son attention sur le hiatus entre identité personnelle et représentation photographique, la plasticienne aborde de front la question des sujets résistants à l’effort de visibilité, en tentant de capter la forme d’êtres sans images. Elle cherche en Islande, continent singulier, une culture qui s’ouvre à un autre régime de présence, intégrant à ses mœurs l’existence d’un « peuple caché », l’huldufolk, composé de chimères de la mythologie odinique et, de manière plus assimilée, des esprits des défunts. Stéphanie Solinas interroge ici la capacité de l’art à remédier à cette impossible mise en image en travaillant les points aveugles de la visibilité. Son geste procède d’une réévaluation du milieu optique, à l’exact croisement des « idées claires et distinctes » de la raison cartésienne et des visions hallucinées de la perception extralucide. Autrement dit, la plasticienne teste l’hypothèse du regard artistique comme moyen terme entre les vues de l’esprit, issues d’une construction rationnelle, et la vue d’esprits, fruit d’un processus de croyance.

Empruntant le titre de son exposition au nom du bateau échoué, non loin de Reykjavik, de Jean-Baptiste Charcot, fils du célèbre médecin, Stéphanie Solinas file la métaphore de la rationalité portée à ses limites. Il devient alors l’expression d’un parti pris, celui de se prêter au jeu avec le plus grand sérieux. Les esprits, après tout, pourquoi pas ? Stéphanie Solinas adopte le ton de l’enquête ; le témoignage est lucide, curieux et sans préjugés. Son esthétique, sobre, méticuleuse et maîtrisée, en plein accord avec celle épurée du Nord, aménage une distance que l’on aurait tort de prendre pour un retrait. Elle investit au contraire l’espace d’une présence diffuse, installe un entre-deux où s’organise le parcours selon trois logiques d’invisibilité : le lien à l’autre, la connexion aux esprits de la nature, la communication avec les morts.

L’exposition s’ouvre sur une carte généalogique dessinant le réseau des rencontres qui ont jalonné son parcours et informé ses idées durant la résidence. Artistes, scientifiques ou médiums, ils représentent trois perspectives sur cette identité invisible (ou cet invisible de l’identité) dont elle éprouve les écarts et les connivences. A quel point et selon quels critères se distingue le réel de la fiction quand l’objet échappe à la représentation? La forme d’œil qu’elle emprunte semble faire signe vers un régime de vision alternatif, entre captation cognitive et voyance extrasensorielle. À ces côtés, le moulage d’un doigt, celui de l’artiste, ironise sur un postulat objectiviste - la réduction de l’identité à l’empreinte digitale – pour inviter à une disposition de l’esprit défaite de sa référence à la science. L’index désigne en effet plus qu’il ne dit, pointant vers un ailleurs, un au-delà, un point dans le vide.

Montrer, l’exposition cherche à montrer que la photographie partage avec l’huldufolk sa nature spectrale. Qu’on la considère avec Roland Barthes comme « toujours invisible (car) ce n’est pas elle qu’on voit »1 ou plus franchement comme «image-fantôme»2 avec Hervé Guibert, la captation photographique se prête efficacement à l’appréhension de réalités placées aux marges de la visibilité. La seconde série de travaux présente en ce sens des cyanotypes3, technique basique qu’elle qualifie volontiers de degré zéro de la photographie, par lesquels Stéphanie Solinas tente l’essai d’une régression à l’ancestral, comme si le retrait de la technicité permettait de produire une image plus primitive, de revenir à l’origine du geste créatif en prise immédiate avec l’archaïque. Ces clichés, fruits d’investigations dans les lieux réputés fréquentés par les elfes, font apparaître un « avant de la représentation » - formes abstraites ou béances de lumière blanche - qui laisse ouverte l’interprétation d’une manifestation spectrale. À charge pour le spectateur de vivre son expérience sur le mode de la projection psychologique et de la poétisation animiste, en croyant y déceler une présence, ou au contraire de se tenir froidement face au vide, pour pouvoir apprécier les qualités plastiques de ce dessin de lumière (de cette photo- graphie qui n’y ressemble pas).

Le troisième espace reproduit le lieu d’une expérience médiumnique à laquelle la plasticienne a assisté. Sur les murs, une série de photos, des natures mortes composées à partir d’éléments de son atelier islandais, joue sur le même effet de bascule que les cyanotypes : l’assemblement absurde d’objets peut autant faire penser à l’œuvre d’esprits frappeurs que tourner en dérision cette idée en la traduisant, en contrepoint, dans les codes de l’art conceptuel. Parmi elles, un écran diffuse la vidéo de cette séance entre un médium reconnu, Thorhallur Gudmundsson, et Ragnheidur, une femme « visitée » par son amie décédée, dont Stéphanie Solinas enregistre le témoignage avec neutralité, sans adhérer, ni dénigrer. Maintenant le doute, elle rompt l’objectivité du plan séquence par l’introduction de micro- événements artificiels, de simples effets de montage qui interfèrent dans la prise de vue réaliste, en matérialisant des événements para-normaux. Le titre de la vidéo, La dette de l’âme, issu du diagnostic porté par le médium, finit alors de juxtaposer deux discours et deux positions: l’œuvre fait-elle réellement allusion au tribut d’un fantôme envers un vivant ou suggère-t-elle que le sujet doit payer de sa raison pour accéder à l’invisible ?

De l’issue du combat entre rationalité et croyance, Stéphanie Solinas ne dit rien de définitif en mettant simplement en scène les limites du logos face à l’imperceptible. Terre d’exil où la raison se réinvente, l’Islande devient pour elle la métaphore d’un continent éminemment plastique, où les zones d’indétermination entre le vu et le perçu, entre le connu et le pressenti, font plus que nulle part ailleurs écho à l’activité de création. Jouant sur le double sens du « medium », spirituel et artistique, elle confond ainsi ces deux activités dans une définition unique : donner crédit à l’infigurable, explorer les angles morts du monde visible, relever le défi de voir au-delà de sa seule vision.



1 Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard-Seuil, 1980, p.18.
2 Hervé Guibert, L’Image-fantôme, Paris, Minuit, 1981.
3 Le cyanotype est un ancien procédé de tirage aux sels de fer, mis au point en 1842 par John Frederick William Herschel, tirant son nom de la couleur bleue caractéristique imprimée au papier photosensible.